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mercoledì 21 ottobre 2015

Pagine musicali per adulti: Ascolto il tuo cuore, città

Copertina del libro
Bambini in pausa. Lettura per mamma e papà frutto di una piacevole scoperta. Pagine squisitamente musicali contenute in questo assai godibile "entretenimiento" di Alberto Savinio, pubblicato da Adelphi, "Ascolto il tuo cuore, città", e "città" sta per Milano

"In cima al mio grattacielo si aprono terrazze e giardini pènsili, come nella Babilonia di Nabuccodurussur, che gl'ignari chiamano Nabuccodonosor, e Verdi, per brevità, Nabuccco". (p.87-88)


SUL VESTITO DI VERDI IN VETRINETTA MUSEALE:
"Quanto a quel 'tal maestro Verdi', io l'ho ritrovato alcuni giorni sono dentro una vetrina del museo della Scala, ridotto alla condizione dell'Uomo invisibile di Wells. La storica giacca è abbottonata sul petto imbottito di crine vegetale, la cravatta è annodata intorno al solino ritto e inamidato, e tra il colletto e il cappello nero a larghe tese, lo spazio della testa è stato esattamente calcolato e lasciato vuoto. Mancano del pari le mani, e sotto le maniche pendono vuoti i polsini a tubo. La sera, poi che i guardiani hanno chiuse le porte del museo e sono andati a mangiare il risotto giallo nelle loro case di Niguarda (si pensa all'America Centrale) o di Abbiategrasso (augurio giustificato dal risotto giallo) o di Greco Milanese (associazione piena di significato: vedremo in seguito quanto di greco, ossia di sottilmente poetico è nel milanese) la giacca e il cappello di Verdi, cui si sono aggiunti un paio di calzoni e due scarpe egualmente nere, escono dalla vetrina, scendono in Piazza della Scala, vanno in giro per la città morbida di nebbia, s'incontyrano con sessantacinque giacche del tutto simili, sessantacinque cappelli, sessantacinque calzoni e centotrenta scarpe." (p.89)


SULLA CASA DI RIPOSO E SUL MONUMENTO A VERDI:
"Verdi scrisse ventotto opere, cui bisogna aggiungere Un giorno di regno, rappresentato il 5 settembre 1840 e rimasto senza repliche. Il suo destino, questo melodramma lo portava nel suo titolo. Alle ventinove opere menzionate taluni aggiungono una trentesima, fatta non di suoni ma di materiale edilizio, ossia la Casa di riposo per musicisti, edificata a Milano per volontà del nostro padre melodico tra il 1896 e il 1899, e che i predetti taluni chiamano "l'opera postuma" di Verdi.
La Casa di riposo per musicisti è situata tra via Raffaello Sanzio, Piazza Michelangelo Buonarroti e via Monte Rosa: tre nomi che, ciascuno a suo modo, evocano tutti e tre l'idea della grandezza. [...]
La Casa di riposo per musicisti è sorta su progetto di Camillo Boito, in istile medievale leggermente tinteggiato di moresco. Chi per un verso chi per l'altro i fratelli Boito sono stati gli angeli neri di Verdi nell'ultimo atto della sua vita, le sue suocere. E chi sa quanta implacabile malvagità è nell'azione di una suocera, specie se volta a fin di bene, può facilmente argomentare a quale metafisica potenza sale l'azione combinata di due suocere, soprattutto se suocere con baffi e bombetta. Le finestre della facciata sono bifore, trifore le due finestre grandi che sovrastano il portone. Di fronte alla facciata, e nel mezzo della piazza Michelangelo, sorge il monumento a Verdi, modellato da Enrico Butti, il quale sui quattro lati del basamento ha anche figurato la Melodia, il Poema, la Serenità e la Tragedia. Verdi è rappresentato in atteggiamento bonario, il corpo in riposo, le mani riunite sul tergo sotto la giacca. È l'originale di questo celebre indumento che è esposto in una vetrina del Museo della Scala, ove con l'aggiunta del colletto, della cravatta svolazzante e del cappellone a larghe tese posato all'altezza del cranio che manca, compone l'immagine terrificante dell'Uomo Invisibile.
Questi monumenti casarecci, che i tempi democratici coltivarono come una loro specialità, hanno questo di difettoso che non reggono il tempo brutto. In pieno sole, e quando la strada è come un'anticamera della casa, il monumento non sta male, e dà anche una piacevole impressione di calma familiarità. È un passante appena più alto degli altri passanti, e che sta sempre fermo. Ma quando l'acqua come oggi viene giù a catinelle, è una pena vedere il nostro padre melodico esposto al diluvio a testa nuda e senza paltò. Si vorrebbe scavalcare la ringhierina di ferro battuto, aiutare il buon Maestro a scendere dallo zoccolo, dargli la mano per fargli traversare la strada, accompagnarlo sotto l'ombrello dentro la Casa di riposo.
A questa casa Fabrizio e io ci siamo arrivati in tram,, e chi con molta cortesia ci accoglie nel vestibolo non è la Melodia, non è il Poema, non è la Serenità, né tampoco la Tragedia, com'era nei voti di Enrico butti, ma un diffuso e cordiale profumo di risotto allo zafferano.

Tale probabilmente  era anche l'intenzione del buon padre melodico, di dare a questi musicisti invecchiati, a questi musicisti impoveriti, a questi musicisti decaduti, dei quali Lui generosamente si diceva collega, e con i quali volle fraternamente coabitare per l'eternità; dare meno una continuazione dell'illusione melodica, che una garanzia anche olfattiva del cibo assicurato. Quale tranquillità, quale pace a noi cui l'incertezza del domani, il dubbio della sorte agitano come il vento agita le foglie, quale conforto se a questo fiato di risotto giallo potessimo dire anche noi: "Tu sei nostro!".
Questo il significato del sonno che Verdi dorme nella Cripta della Casa di riposo, questa la ragione della significazione più ampia che la parola riposo acquista in questa Casa.
Per coincidenza, il custode ci sussurra mentre saliamo lo scalone liberty disegnato da Camillo Boito, che "gli ospiti di questa casa dimenticano a poco a poco la musica".
Anche questo probabilmente era nei voti di Giuseppe Verdi, di togliere i suoi colleghi dalle ansie e illusioni della musica, e porli nella sicura felicità di un insonoro riposo. Lasciate parlare l'esperienza di uno che se ne intende: non si ricorda musica se non in condizione di dolore. Dimenticarti, o Euterpe, tormentosa musa, è meno una perdita che una liberazione.
Pure, in questa Casa ove la musica è messa a tacere, udiamo suono d'organo, e il suono si conferma mentre noi traversiamo il salone di ricevimento, ricco di cassettoni che sporgono dal soffitto in dure mammelle rettangolari, di lampadari a pendule gocce di cristallo, di filetti d'oro che grondano da ogni parte come solattiti. Chi siede però alla tastiera dell'organo, non è un ospite della Casa ma un frate: un ospite degli ospiti. [...]
Verdi in questa cripta riposa accanto a Giuseppina Strepponi, sua diletta consorte.
Ma Verdi ebbe due mogli, figlia la prima di quell'Antonio Barezzi, che da giovane Verdi era stato amico e protettore. [...]
Dal corridoio del primo piano m'affaccio a guardare giù in cortile, e vedo Verdi - dico bene: Verdi che lo traversa a passo lento, e si avvia verso l'uscita.
Se non grido è perchè non è mio costume gridare, e restai muto, da quando mi diceva mia madre, anche quando venni al mondo.
Alzo lo sguardo rapidamente al cielo per smagarlo, poi lo abbasso alle finestre di rimpetto per assicurarmi che ancora è valido e non ha acquistato nel frattempo facoltà necromatiche: infine lo riporto nel cortile: Verdi conyìtinua a camminare e sta per entrare sotto l'atrio.
Non solo, ma dietro al primo Verdi cammina un secondo Verdi, e dietro al secondo un terzo, poi un quarto, un quinto...
È lui: sono lui?... È uscito dalla Cripta: sono usciti dalla Cripta?... Io solo lo vedo: io solo li vedo?...
Il Custode dice: - L'uniforme sarebbe riuscita umiliante, e perciò il Maestro ha voluto che questi suoi ospiti, questi suoi nuovi colleghi, andassero vestiti tutti come lui [...]". (pp. 89-95)


 SUI FORMAGGI/STRUMENTI MUSICALI:
"Base della civiltà alimentare di Milano, sono i formaggi. [...]
Il Parmigiano è un formaggio base. È nella famiglia dei formaggi ciò che il contrabbasso è nella famiglia degli strumenti a corda. Ai bassi profondi, fondamentali, paterni del Parmigiano, si appoggiano gli individui più leggeri del quartetto caseario: i Taleggi e le Crescenze, viole e contralti della famiglia, la schiera delle Robiole e degli Stracchini (Stracchino: formaggio stanco che, come fanciulla sullo sviluppo, sviene nel piatto) al che si aggiunge la minutaglia degli acuti, i colleghi sottili dei flauti e degli ottavini, quei formaggini bianchi di Montevecchia, piccoli e tracagnotti, che macerano, occhiuti di pepe, in un verde lago d'olio.[...]
S'intende che la parte del violoncello nel quartetto dell'orchestra casearia, la fa la Groviera." (p. 132)

Ingresso dell'Hotel Milan (foto nostra)
 SULL'HOTEL MILAN:
"Verdi come si sa morì all'albergo Milano, all'angolo di via Manzoni e via Croce Rossa. Occupava un appartamento d'angolo, e si dice che durante la malattia il municipio fece spargere della paglia sulle due vie perchè il rumore dei veicoli non turbasse l'illustre infermo. Si dice pure che Verdi negli ultimi giorni si fece trasportare in salotto perchè nella camera da letto gli mancava l'aria [...] Queste notizie me le aveva date il mio amico Ettore e io, dopo averle accuratamente trascritte nel mio taccuino, avevo preso il treno e me n'ero tornato a Roma. Come diffidare di notizie sull'albergo Milano date dall'amico Ettore, che dell'albergo Milano è stato per tanti anni proprietario? Ma l'indomani una lettera dell'amico Ettore mi raggiunge a Roma, mi avverte che le notizie sono sbagliate. Verdi non è morto in salotto ma nella camera da letto, la paglia non è stata sparsa per Verdi, ma dieci anni prima per Don Pedro II del Brasile. È curioso vedere come nascono le leggende, e soprattutto come il personaggio maggiore (Verdi) ha assorbito nella propria leggenda il personaggio minore (Don Pedro II). Artista, sono contento che l'artista abbia assorbito l'imperatore. [...] Ho visitato la camera nella quale è morto Verdi. Essa porta il numero 11, ossia è custodita da due carabinieri. Di Lui e delle sue cose non rimane traccia. .[...] Quando Verdi morì, alle 16 del 21 (sic) gennaio 1901, egli non morì soltanto a Milano, ma nell'universo intero. Il verso di D'Annunzio: 'Pianse ed amò per tutti' suona retorico e insensato, ma praticamente è vero. La retorica una volta tanto s'è incontrata con la verità. (pp. 189-192)


SUL MUSEO DELLA SCALA:
"Ho visitato per la prima volta il Museo della Scala nel novembre 1939.  Traverso al trotto le sale che mi interessano meno, arrivo nella sala Verdi. Trovo la spinetta con tastiera rossa, sulla quale Verdi studiò bambino; trovo il cembalo di marca Mathias Sommer in Wien usato da Verdi a Milano; trovo l'Erard sul quale Verdi compose il Falstaff, e immagino le ottantenni mani, scavate di rughe come zampe di tartaruga, in corsa nel moto perpetuo; veggo le ultime ore di Verdi disegnate da Hohenstein: Verdi's letzte Stunden, Mailand Januar - 901; leggo a fianco di ogni disegno le annotazioni che, nella loro fredda cronologia, segnano il dramma di quella agonia illustre: [...]; trovo la maschera e la mano di Verdi gittate nel gesso; trovo il busto di Verdi modellato da Gemito e una bella testa di Giuseppina Strepponi in terracotta, essa pure di gemito; trovo le decorazioni di Verdi, le sue medaglie, le sue corone; trovo una bella pittura della Rocca di Busseto prima del 1857; e d'un tratto, dentro una vetrina nella quale esso è stato imprigionato con chi sa quali arti venatorie, con quali astuzie da uccellatore, trovo l'abito che cammina: la giacca nera di Verdi col colletto e la cravatta nera svolazzante, il suo cappello a larghe tese sospeso in aria, e tra questo e quella lo spazio tremendo, la terribile eternità che passa tra il dito del Padreterno e il dito d'Adamo. [...]
Chiudo gli occhi e rivedo nel Museo della Scala il pianoforte sul quale le ottantenni mani, vecchie e rugose come zampe di tartaruga, composero il Falstaff. È un Erard: il pianoforte più delicato, più "pianistico" del pianistico universo. Eppure Max Reger mi diceva che comporre al piano è da schiappe. Povero ragioniere del contrappunto! Perchè non si lasciò maggiormente sedurre Verdi dalle asciutte grazie del pianoforte? La partitura del falstaff io la immagino sgrassata del quartetto, di tutti gli strumenti a sonorità grassa, ridotta a una mezza dozzina di pianoforti che lavorano senza pedale, ai fiati, silofono, celeste, batteria, così da lasciare a ogni nota il suo nitore, la sua perlaceità, siccome nel pilàf ogni chicco di riso serba il suo individualismo.

SUL PIANOFORTE:
Tutti gli strumenti sonopiù o meno dei nobili decaduti. Il solo pianoforte si salva da questa condizione pietosa e disperata. Il pianoforte è lo strumento moderno per eccellenza: lo strumento nostro. La sua voce è precisa, rigorosa. Il suo aspetto medesimo, nero e solitario (ma l'Erard del Falstaff è biondo, biondo come una martora, biondo come il mio piccolo Cocchi) il suo aspetto medesimo richiama alla nudezza, alla povertà della tragedia moderna. L'uomo ha inventato il cane per la guardia e il gioco dell'amicizia, ha inventato il pianoforte per la celebrazione della musica terrestre. Gli altri strumenti, dalla viola di gamba ai tromboni, si sono compromessi sull'Olimpo, sul Parnaso e nel paradiso dei cattolici. Il solo pianoforte si è serbato puro, immacolato: bianca la sua tastiera, degna delle nuove profezie. A lui l'onore di cantare la singolare musica delle città, i miracoli del secolo.
La voce del pianoforte è chiara e metafisica.
Strumento della musica più pulita, più arida, più spettrale, il pianoforte è il solo strumento che poteva introdurre la musica - questa vecchia dama malata e scontrosa - in compagnia della pittura e della poesia, nella vasta corrente di romanticismo che percorre l'Europa e l'America. E se questo elogio del pianoforte è stato scritto quindici anni addietro, quando il pianoforte s'inquadrava anche meglio di ora in un universo squisitamente pianistico, perde forse valore, perde di verità?

SU FALSTAFF E PARSIFAL; VERDI/WAGNER:
L'oro si conosce nel fuoco, nell'avversità gli amici. I buoni libri del pari si conoscono alla rilettura, le buone pitture nella riproduzione fotografica, le buone musiche nella riduzione per pianoforte. Mentre le altre opere di Verdi, Otello compreso, hanno bisogno delle voci, della scena e dirò anche della claque, il Falstaff quanto a sé se ne sta benissimo tutto solo al pianoforte, senza bisogno d'aiuto. Non per solo merito del bravo Garignani [Carlo Carignani], la riduzione del Falstaff per pianoforte solo è anche più pianistica del Gradus ad Parnassum. Per colpa di una scrittura orchestrale non sempre spiccata, chi non conosce a memoria la partitura del Falstaff ignorerà metà delle sue bellezze, anche a una esecuzione orchestrale equilibratissima, perfetta. Al principio del I atto, l'ascoltatore è colpito dai due accordi di tonica e dominante, sonati fortissimo da tutta l'orchestra, ma il disegno intermedio affidato agli archi gli sfugge, e questo mirabile tessuto sonoro che è il Falstaff gli apparirà come un merletto bellissimo ma tarlato, come un musaico fitto fitto ma interrotto ogni tanto da buche. Può un orecchio non esercitato seguire il disegno cromatico a terzine che apre la II parte del I atto, e "disegna" il camminare "senza gambe" delle gaie comari di Windsor, il loro andare su rotelle?
Anche il Falstaff, come il Parsifal, è una preparazione alla morte.
A chi ha degnamente riempito la propria vita, la morte, per una squisita delicatezza, suole preannunciarsi di lontano. Chiama prima dal fondo del corridoio buio, poi da dietro la porta. I suoi appelli sono sempre più insinuanti, sempre più dolci. Vuole propiziarsi colui che le speranze illuminano ancora, persuaderlo che verso quelle speranze appunto si avviano i suoi passi.
Ciascuno si prepara alla morte come può. Wagner pensò che è bello partire di quaggiù sorretto dagli angeli come la Santa Caterina di Luini, vogando sulle ali dei violini in sordina, portato dai loro accordi dolcissimi e bemollizzati, e dagli ondosi arpeggi delle arpe. In termine tecnico, queste partenze si chiamano "ascesi".
Verdi invece pensò, o per lo meno intuì (dei pensieri di Verdi non possediamo prove abbastanza convincenti) che morire significa entrare nel grande ritmo dell'universo, e perciò, prima di morire, lui che col ritmo aveva avutro fino allora relazioni piuttosto blande, scrisse l'opera più sottilmente ritmica non solo della sua propria carriera, ma di tutta la storia della musica. Preso alla lettera, e dimenticando le troppe concessioni che interpreti anche molto fedeli fanno pro bono publici, il Falstaff, dalla prima all'ultima nota, è un enorme moto perpetuo.
Per esigenze sceniche, il Falstaff termina sul grande fugato di cui Sir John propone il tema: - Tutto nel mondo è burla -, ma in effetto il Falstaff è un tapis roulant che non ha fine.


Altre opere si ricordano e poi si dimenticano, poi si torna a ricordarle sia intere, sia partitamente alcune delle loro membra: il solo Falstaff non ci abbandona mai ma ci accompagna sempre, e partecipa al tempo del nostro cuore, scorre al ritmo di quel misterioso metronomo che di notte e di giorno, da svegli e nel sonno, al lavoro o in riposo, a piedi o in tram, rintocca ininterrottamente nella nostra testa.
Sapeva Verdi di dare ragione nel Falstaff, e a tanta distanza di secoli, a Eraclito d'Efeso e al suo panta rei? [= tutto scorre]
Il finale 'gioioso' del Falstaff, in verità è la voce più sconsolata che abbia mai echeggiato al nostro orecchio; e ci vuole un cuore di bronzo, una mente d'acciaio per abbandonarsi al flusso ininterrotto e senza ritorno del Falstaff, vedere i nostri affetti allontanarsi, le nostre idee, le nostre speranze, i nostri convincimenti più fermi, noi stessi diventare sempre più piccoli, ridurci a un puntino minuscolo, sparire; quando è tanto più facile invece aggregarsi a Wagner, e approfittare di straforo della sua 'salvazione', cioè a dire del suo cristianesimo comodo, familiare, borghese.
Significativo è anche il raffronto tonale tra il Falstaff e il Parsifal. Il Parsifal comincia e finisce in la bemolle maggiore, che è una tonalità grassa e dolciastra, una tonalità alla crema, una tonalità al lattemiele; mentre il Falstaff comincia e finisce in do maggiore, ossia nella tonalità elementare per eccellenza, la più asciutta, la più pulita, la più 'da disegno'.
Infatti, mentre il Parsifal è ancora una pittura a olio, spessa di pasta opaca e stesa sopra una grassa imprimitura di gesso e colla, il Falstaff è una tempera al miele stesa a velature sopra una imprimitura compatta e levigatissima, una pittura su marmo; e talvolta è soltanto un acquerello, come nella II parte del I atto e nella II del III (balletto) è un semplice disegno a matita.
Grande importanza ha, a mio parere questo affinarsi, questo inserenirsi, questo ingiocondarsi dell'artista in vecchiaia, che poi è il sentimento che egli ha di ritrovare il paradiso perduto. Le ultime pennellate di Renoir sono anche le più fluide, le più leggere della sua lunga vita di pittore; e i suoi accenti più cordiali, più felici Verdi li ha dati nel Falstaff; mentre Wagner, anche se fino all'ultimo continuò a poggiare il testone fulvo sul cuore della sua diletta Cosima, non ritrovò più nel crepuscolo della sua vita quell'umore aurorale e castissimo, che gl'ispirò l'idillio di Sigfrido.
Questo continuo raffronto Verdi-Wagner è antipatico ma fatale. È nell'aria. Lo sento io e lo sentono altri.
Che è quest'ansia di mettersi alla pari? Che è questo rammarico, questa paura di un Verdi meno grande, e soprattutto menbo profondo di Wagner? Gente che la vera grandezza, la vera profondità non sa dove stiano di casa. Noi invece il Falstaff ci convince di questo, che mentre la carne del grande rivale si sfalda edà fuori grasso da candele, è soltanto nel Falstaff che un uomo è riuscito a fare musica col marmo.
Il Falstaff non è l'affinamento di un uomo soltanto, ma di un'epoca. È tutto il melodramma dell'Ottocento, così goffo in gioventù e bitorzoluto, e maleducato, incerto dove posare i piedi e dove porre le sue mani rosse come barbabietole e penzolanti fuori delle maniche troppo corte, che si affina e scrive con le note sul pentagramma, quegli stessi disegni a filo che Ingres scriveva in punta di matita." (pp. 260-266)

Un quadro di Alberto Savinio che abbiamo visto al Museo Rimoldi (Cortina)
 SULLA TRAVIATA:
"L'organetto suonò: - Di provenza il mar, il suol / chi dal cor ti cancellò -; poi: - Di quell'amor ch'è palpito / dell'universo intero -; poi: - Addio del passato bei sogni ridenti -, e mai come in quel pomeriggio d'autunno, dalla granellosa voce dello strumento uscito dalla fabbrica Carrera e figli, la Traviata mi rivelò il suo carattere periferico e stradale.
Solo uno sciocco potrebbe trovare irrivereni questi due aggettivi, ma tra i nostri lettori gli sciocchi non allignano, e anche ai meno preparati sarà facile capire che la nostra aggettivazione non vuol essere se non una risposta a quella definizione di opera borghese-verista, che fu data altre volte a questa amorosa 'confessione' di Giuseppe Verdi a Giuseppina Strepponi.
Verista la Traviata non è, anche se in certo modo essa può essere considerata l'origine di quel melodramma verista che tanto danno ha recato alla nostra musica e alla nostra reputazione, facendo smarrire il senso del ritmo, calpestando la buona creanza musicale, coprendoci di vergogna presso coloro che della civiltà musicale non avevano perduta la nozione. Ma borghese la Traviata assuìolutamente no.
Borghese è il Tristano, il cui delirio amoroso si affà ai bei salotti caldi, ai divani vellutiferi, ai soffici bucàra, che anche alla vista danno la fiduciosa impressione che, comunque si cada, non ci si farà male; perché anche il fondo del Tristano è una colta e squisita voluttà; non così la povera, la magra, la plebea Traviata, destinata a echeggiare nella periferia delle grandi città industriali, e a commentare, non a 'confortare' la vita di coloro che vivono e faticano senza speranza.
Per meglio assaporare, per meglio capire le arie della Traviata, queste magre farfalle di una serata senza domani, la Traviata non va udita in teatro ma dagli organetti. Perché la traviata opera più commoventemente nel ricordo che nel presente, e l'organetto è il macinino dei ricordi;perchè l'organetto restituisce questa musica della tristezza cittadina al suo ambiente naturale; perchè l'organetto non ci dà tutta la Traviata ma soltanto una selezione della Traviata, ossia una Traviata ridotta all'essenziale; infine perchè molte parti dello strumentale della Traviata ritrovano il loro vero carattere, la loro commovente assurdità, la loro poesia stradale nella speciale sonorità dell'organetto, e soprattutto nei bassi segnati dagli associati suoni della grancassa e dei cimbali. [...]
Ascolta il brindisi su organetto

Il tetaro di Verdi è un gran teatro delle marionette abbiamo già detto che tra i nostri lettori gli sciocchi non allignano, e però siamo sicuri di non essere fraintesi) e questo spiega meglio di qualunque altra ragione l'insuccesso iniziale della Traviata, nella quale Verdi, autore dei suoi libretti prima che della sua musica, ha rinunciato all'intermediario della marionetta, ha trattato i personaggi direttamente e come creature umane, ha emesso gli elementi marionettistici e insieme eroici ch danno tanta grandezza d'arte, tanta magia, tanta pazzia ai suoi altri melodrammi, come i trovatori che cantano al chiar di luna, gli zingari che battono l'incudine prima dell'alba, le donne velate che intorno alla mezzanotte vanno a cogliere l'erba miracolosa nei pressi dei camposanti; e che fanno sì che queste opere piacciono ed esaltano egualmente il popolo e l'uomo supremamente intelligente, ma non sono prese sul serio dall'uomo di buona intelligenza e di buona coltura, ossia il wagneriano. " (pp. 315-316)

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